“Ceci n´est pas un´opéra”, introducción a la ópera contemporánea de Rosa Fernández en el “CGAC”

Cuatro jornadas a repartir en dos semanas, dedicadas a la ópera contemporánea que se ofrece en el “CGAC”, y que impartirá la doctora Rosa Fernández, en sesiones que se convocan entre las 18´30 y las 20´30 horas. Dentro del planteamiento, un trazado que avanzará desde los principios estéticos y musicales, con la importancia que supuso el dodecafonismo, el reconocimiento de los personajes, los motivos musicales y los ambientes opresivos. El uso del “sprechstimme”, y el análisis de los tipos de voz, la importancia del leit- motiv wagneriano. Una reflexión musicológica de la ópera como una enciclopedia de la dimensión humana, la disolución de las categorías estéticas, El ecosistema de la ópera: el papel de los libretos, de las escenografías, las direcciones de escena, los espacios operísticos y el público, Un curso organizado como un árbol vivo: Desde el tronco sustentador (Strauss y Berg), hasta las ramas (Dallapiccola, Janacek, Ligeti, Shostakovich, Sciarrino, Battistelli) y las tendencias que aportan Mauricio Sotelo, Benet Casablancas, Fernándo Buide del Real, Tomin Stokes, J.Adams o Tan Dun y Kaja Saariaho.

Richard Strauss, “O músico da paradoxa” a través de “Salomé” y “Electra” y Alban Berg, “Lulú”, el “Dodecafonismo de Mitteleuropa”. “Salomé”, versión operística del drama de Óscar Wilde, escrito el francés en 1893, y que el músico tomará de la versión traducida por Hedwig Lachmann y que incluso preparará una versión en francés, que pocas veces se representa, destacando la realizada por Kent Nagano. Idea de un sólido ejercicio que se definía por una armonía claramente alterada, llegando a rozar la atonalidad, aunque no la sobrepase más que en breves episodios, secundados por un refinamiento soberbio en la relación del tratamiento instrumental, que redunda en beneficio de los planteamientos dramáticos. Un magisterio que redunda en un trabajo que confirma la sensual y plena seducción de una convulsa pasión. Una acción breve y concentrada, a la que ayuda una orquestación excepcionalmente poderosa, en cuanto a la exaltación de la violencia, para atender a las exigencias de los cantantes, que necesariamente habrán de superar. Vocalmente, el rol de la protagonista, resulta de una elocuencia e irresistible poderío dramático. El autor llegó a lamentar la inclinación a transformar a la temible heroína, en una bestia ninfómana, sugiriendo muy al contrario tratarla en clave de virgen casta, de princesa orienta, quizás con gestos más simples y dignos. La belleza tanto instrumental como vocal, resume una de las obras más gloriosas del autor.

“Electra”, también sobre libreto de Hofmannsthal, no reniega del espíritu dionisíaco nietzcheano, en un recurso a instintos primitivos que nos trasladan a la Grecia clásica; por medio fluye el psicoanálisis, marca de la época en el pensamiento del momento, aunque el libretista no conocería el discurso freudiano hasta 1904. El personaje de “Electra” no deja lugar a concesiones y la música del compositor, divaga en los límites del atonalismo. Dos óperas en la misma cuerda desde el punto formal, pues ambas se resuelven en un acto único, en un espacio de tiempo similar, aunque el esteticismo de la primera se abandona aquí. Músico y libretista colaboraron en más de una oportunidad, e incluso el poeta austríaco añadió líneas al original a petición de Strauss, pero él mismo reduciría sensiblemente la obra dramática para dinamizar la acción, ajustándola a las necesidades musicales, además de simplificar algunas implicaciones psicológicas de su compañero. Se pierde voluntariamente el exotismo para abocarse dentro de la imperante corriente expresionista, que exige la protagonista. El estreno de1909, en la Ópera de Dresde, bajo la batuta de Ernst von Schuch, provocó actitudes de rechazo por lo que se la tildaría de “culmen de la fealdad”, “bárbara disonancia” y motes de semejante laya. Una partitura que en su propio beneficio, está pensada para la mayor orquesta que hasta entonces se pensaba para una ópera, muestra de un talento sobresaliente y cumbre del expresionismo, que le supondrá un replanteamiento de su criterio con respecto a la orquesta.

Alban Berg y “Lulú”, la obsesión producida tras asistir al estreno de “Die Büchse der Pandora” y del “Erdgeist”, que dará como fruto esta “Lulú”, que quedará incompleta tras su estreno en Zurich, en junio de 1937, la versión en dos actos. Habrá que esperar a la muerte de su compañera Helena Berg, quien se había opuesto a que se concluyese el tercer acto, para que Friedrich Cerha lo complete, en 1977, en su estreno que verá la Ópera de París. . Cerha solo hubo de completar el escaso material que faltaba. “Lulu” es obra de grandes escenas, como “Wozzeck”, de la que se diferencia en su número. Un ambiente de lujo y refinamiento que oculta la brutalidad sórdida de una sociedad, y que se cierra con el asesinato del acto final. Martín Bermúdez, ahonda en las peculiaridades de “Lulú”, voz para soprano ligera, con vocalidades, con coloraturas, como si fuera belcatista belliniana o incluso barroca, aunque sin especiales dificultades. Y no se detiene ahí. Requiere de graves ocasionales que no hacen pensar en sopranos tipo “La Reina de la Noche”. Y de un centro lo bastante ágil y carnal como para situar ahí una secuencia de canto que de vez en cuando salta hacia el agudo (literalmente salta) y de repente, cae en la sima de la tesitura como si fuera a permanecer ahí. A veces se agradece el timbre juvenil, con tal de no caer en la “mujer-niña”. Si en el timbre, en el color de la voz podemos hallar juventud, la envergadura de este papel pide una dama total de canto. Como sucede con esa niña llamada “Salomé” o como esa grácil criatura llamada “Sieglinde”. La diferencia entre “Wozzeck” y “Lulú”, es que ésta aplica rigurosamente el serialismo, la dodecafonía