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“Misa Medieval de Tan Telmo”, en la Catedral de Tui/ “Quartet Gerhard”, en el “V Festival Resis”, de A Coruña

    La Misa Medieval de San Telmo culmina las actividades realizadas en fechas recientes, con esta recuperación musical que podrá seguirse mañana en la Catedral de Tui- 17´30 h-, un legado histórico perteneciente a los vestigios musical del templo y que contará con la interpretación del “Ensemble Seconda Prattica”, que dirige Rebecca Stewart, destacando como intérpretes la soprano Sofía Prieto; la contralto Tim Braithwaite; el tenor Jonatan Avarado y e l bajo Nuno Atalaia. Otras actividades se anuncian para hoy entre las que destacan la ponencia del director del festival “Músicas no Claustro”, Samuel Diz, en la Catedral de Tui-11´30 h-, quien recientemente fue protagonista a la guitarra de la sesión seguida en el Museo de Belas Artes, de A Coruña, bajo el reclamo de “Retrato de Muller”, dedicado a las figuras de mujeres compositoras, en su mayoría creadoras en el exilio y que versará sobre “A Misa medieval de San Telmo: unha recuperación patrimonial holisticano preámbulo do VII centenario do VII da S.I. Catedral de Tui”, al que seguirán las planteadas por Don José Diéguez Dieppa, Deán do Cabido del templo, Don Avelino Bouzón Gallego; Coéngo Archivero; Carmen Manso Porto, Bibliotecaria da Real Academia da Historia; Manuel Rey Olleros, organista da Catedral de Ourense; Manuel Pedro Ferreira, da Universidade de Lisboa, cerrando la mesa redonda con el “Ensemble Secunda Prattica”-18´30 h-, con el atractivo que demanda el acto, “Metodoloxía e praxis musical na recuperación sonora da Misa Medieval de San Telmo”. Lugar de cita en esta jornada de estudio, la “UNED” de Tui (Antiguo Convento de San Domingos.

    La “Misa Medieval de San Telmo”, forma parte del códice “Pasionario Tudense” y es una partitura inédita, que en la forma, se encuadra dentro del canto gregoriano en notación aquitana, sobre línea roja, que contará con la solvente garantía interpretativa del “Ensemble Seconda Pratica”, grupo asiduo en certámenes de música antigua históricamente informada, dentro de esa rigurosa perspectiva en los rigores que demanda sus planteamientos. Fue el primer grupo en verse beneficiado por el programa europeo “EEEmerging”, logrado gracias al registro dedicado a obras de Josquin des Préz, músico que ejerció en la Capilla del duque Galeazzo Maria Sforza, y cuya carrea italiana había sido fundamental, ya que también recibió el reconocimiento de la Capilla Papal. Su “Misa Pange lingua”, confirmará el genio de su creatividad, por el cuidado de su melodismo, carente de imprevistos. Obras de relieve serían el “Miserere”, la “Misa Hercules dux Ferrariae”, precisamente a demanda del duque de Ferrara, previas a la vuelta a su tierra, en la que dejará obras de gran consideración como las misas “De Beata Virgine” y “Da Pacem”. No podremos dejar al margen el género de la canción, modelo que compaginará con los repertorios sacros.

    Esta “Misa Medieval de San Telmo”, integrada en el Códice “Pasionario Tudense”, se inscribe dentro del estilo de la notación aquitana del canto gregoriano, sobre línea roja, que para una fiable opinión como la de Juan Carlos Asensio, es una notación procedente del suroeste de Francia, resultando un caso especial de la concepción de las grafías de primera generación. Es también conocida como notación aquitana, en virtud de la zona de su principal difusión. Se la denomina notación por puntos contrapuestos y los más antiguos ejemplos de esa notación, se encuentran en la Bibliotèque Nationale, parisina. Esos puntos se escriben encima de textos sin ninguna referencia de alturas, nada más que la proporcionada por los propios puntos. Por tanto, podemos considerar esos ejemplos como un puente entre dos generaciones principales de neumas. A finales del Siglo X y comienzos del XI, los copistas aquitanos distribuyeron las líneas rectrices en el pergamino de manera que una de ellas se destinase al texto y la superior para colocar las notas. Esta línea trazada a punta seca sobre el pergamino, servía para de referencia para poner sobre ella siempre la misma nota.

    De la comparación de las fuentes existentes, se deduce que en las piezas en modo auténtico, la línea marcaba la nota que se situaba una tercera más arriba de la final modal. La propia concepción de esta notación se presta a un alto grado de teorización. Cada una de las grafías va a componerse esencialmente con la superposición de puntos. Esto obligaba a los neumas a descomponerse en alturas determinadas. Solamente, en algunos casos puntuales, aparecían grafías que unían sus distintos elementos. Todas estas novedades notacionales, hacían que algunos manuscritos aquitanos fuesen más avanzados diastemáticamente que el resto de sus contemporáneos. No olvidemos que aunque la pauta y las claves pudieron empezar a difundirse a partir del segundo cuarto del siglo XI, en algunas regiones el sistema diastemático estaba tan avanzado que los manuscritos copiados a final del siglo XI, no necesitaron adoptar el sistema de Guido d´Arezzo, sin que podamos estar seguros de que este maestro conociese el sistema aquitano, que servía de referencia para un sonido concreto.

    El Quartet Gerhard” ofrecerá obra de Roberto Gerhard, Alban Berg y Matthias Pintscher, en la Igrexa dos Capuchinos, de A Coruña-20´00 h-, dentro de las actividades del “V Festival Resis”, una agrupación que muestra su reconocimiento a la figura de Robert Gerhard, catalán con nacionalidad inglesa por el exilio, compositor en la vanguardia y discípulo de Schoenberg, y próximo a las estéticas de Berg, Scriabin o Reger sin llegar a perder su relación con los españoles de su período. También los ingleses tuvieron cabida en su horizonte, a través de B.Britten. Su legado resistió los años oscuros y poco a poco comienza a recibir un justo reconocimiento de su valía y así pudimos comprobar con obras suyas como la ópera “La Duenna”, con partes añadidas de C. Hassal y que llegó a programarse en el Teatro Liceu, de Barcelona, que más recientemente programaría en su foyer “La noche de San Juan”(Soirées de Barcelona)), con la Compañía de Antonio Ruz un ballet que se había programado en la Fundación Juan March, de Madrid. Otra obra que suscitó gran interés, fue su cantata “La Peste”, a partir de A.Camus, sin olvidarnos de los ciclos de canciones, que paso a paso se van incorporado a los ciclos de cantantes y los trabajos para cine, adaptaciones radiofónicas y hasta arreglos de zarzuela, algunos desde el puro anonimato.

    Para la sesión del día, el “Segundo cuarteto”, encargo de la Universidad de Michigan y resuelto ente 1960/2, en dedicatoria al “Quatour Stanley”, que lo estrenó en 1962, imponiéndose como uno de sus logrados trabajos, que superaba con creces al anterior, gracias al radicalismo de su lenguaje y sus sonoridades, con las dificultades añadidas, que no suponen sequedad expresiva. Estrictamente moderno, coincide con otras obras de Xenakis “ST/4” o Penderecki, en su primer cuarteto. Se exigía en la obra, el condicionante de una indagación sobre recurso inexplorados en el género, a los que el autor un dudará en usar argumentos seriales, un espacio que dominaba con soltura y con el que mantenía profundas afinidades. En ciertos términos y en cuanto a la definición de un esteticismo calificable como “Lyricisation”, se mantendrán distante de las trayectorias de Bruno Maderna, Luciano Berio y Henze, asociándose a un lenguaje percusivo y bruitista, en el que tampoco cabe Anton Webern.

    Matthias Pintscher, con “Figures IV” (Passagio per carteti d´archi), obra para el “Ensemble Intercontemporaine” , compositor en la cuerda de H.W.Henze, con quien trabajó en Montepulciano, para ampliar con P. Boulez y Lachenmann. Impregnado por la poética de Rimbaud, redundará en propuestas presentadas bajo el nombre de Sprach-musiken”, marcadas por en sentido de la declamación del sonido y la cualidades dramáticas de las obras, por lo que no resulta extraño que se le califique como compositor vocal. En este espacio, la Ópéra de la Bastille, puso en escena “L´espace dernier”. Las piezas a la que pertenece la elegida, encumbran precisamente esas poéticas del sonido, que ya encontramos en su “4 Quatour” (1992), (Ritratto di Gesualdo).

    Alban Berg y la “Suite Lyrique für streichquartet”, obra señera, dedicada a Alexander von Zemlinsky, en 1936 y que puso en atriles el “Cuarteto Kolish (Neues Wiener Streichquartet), obra posterior a “Wozzeck” y al “Concierto para violín”. Seis tiempos densos y profundos, en los que los movimientos impares son progresivamente más rápidos, alternando con los pares. Al margen de esos contrastes, cada vez más perceptibles a medida que avanza la obra, inciden en la evolución de los caracteres que describen la trayectoria, desde “giovale” a “desolato”, que abunda en la intensidad del drama que pretende representar. Los rasgos sobresalientes de la personalidad del compositor, se muestran por la insistente necesidad de autoimponerse claras referencias a través de códigos, en esencia indescifrables y que ya había preparado en su “Concierto de cámara”. Un paso adelante en ese ideario de la música dodecafónica serial que se manifiesta desde el primer tiempo “Allegretto giovale” hasta el de cierre “Largo desolato”. Tres de los movimientos y a propuesta de su propio editor, acabarán teniendo una adaptación para orquesta de cuerda, en 1927. Casi media hora de agobiante tensión que convierte a la “Suite Lyrique”, en una obra absolutamente fascinante.

    23 abr 2022 / 01:00
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