Beethoven y Dvorak, en el Festival Clasclás, con el Trío de Praga
Imprevistos de última hora, obligaron a la suspensión del concierto del Cuarteto Quiroga por indisposición de uno de sus miembros, el viola Josep Puchades y para salvar la cita, el Trío Guarneri de Praga, formación en residencia, entre variadas actividades, desde masterclasses a labores directoriales, cumpliendo las urgencias y haciéndose cargo de salvar el compromiso, veteranos maestros que como tales, vienen dado vida al mismo desde el año 1986, siendo asiduos de certámenes de rango: Schselwig-Holstein, Primavera de Praga, la Folle Journée, entre otros. Son sus miembros, el violinista Cenék Pavlik, que dispone de un Zimbelist Guarneri del Gesù, de la colección Luigi Tansio, el chelista Marek Jerie, con un Andrea Guarnieri (1684) y el pianista Iván Klánský. Grabaron los tríos de Beethoven, Mendelssohn, Shostakovich, Brahms y Mozart, para Prague Digitals y los de Dvorak para Supraphon, galardonados con premios como Diapason d´Or, Choc o Monde de la Musique.
En agenda, el Trío en Si . M. (Archiduque) Op. 97, de L. v. Beethoven, representación y codificación de sus impulsos hacia el nuevo tipo de clasicismo y que en el Andante, las variaciones suponen el momento más significativo por su tema descompuesto y casi disuelto, en su disputa mantenida por los tres instrumentistas, su inspiración dentro de la monumentalidad, se resuelve dentro de una grandiosidad más intencional que sustancial, anunciando rasgos que sujetan tan vasto edifico. El nacimiento del mismo, queda apenas una alusión enviado a su apreciado archiduque Rodolfo, lamentado con quejas su situación cotidiana y con respecto a una primera interpretación, organizada por Schuppanzigh, en la primavera de 1814, con el autor al piano, junto a Schuppanzigh y Linke, queda un amargo testimonio confiado a Ludwig Sphor: Una experiencia nada agradable, ante todo por el piano terriblemente desafinado, si bien sería detalle menor, ya que no podía darse cuenta por razones sabidas.
El Allegro moderato, fue en la visión del Trío Guarneri, una idea de distendido gracejo y hasta sereno, con un tema secundario expresado con una firmeza ostensible, y con el desarrollo que se manifestaba en perfecta simetría de intensidad rítmica, para ceder al teclado un protagonismo descollante, realzando la idea sonora, en las cualidades de colores cambiantes y el paso a una conclusión con el tema principal, un procedimiento propio en el compositor. El Scherzo-Allegro, amplio y sobre un argumento de notable simplicidad, fue un recurso de una posible gracia fantasmal, en un aire de danza marcado por el chelo, enfrentado al violín en sus evoluciones cambiantes, haciendo valer los pizzicati de las cuerdas, en un distendido diálogo. En el trío, difuso dentro del entramado, se confirma el aire de scherzo, magnificado por tenebrosos cromatismos, plenos de impulso, en esa invitación a la danza por la propuesta a modo de fanfares, enfocada a una coda de resuelto cromatismo. El Andante cantábile ma pero con moto, confirmaba el tema saturado de variaciones en el grado sublime, con ciertas reminiscencias místicas en un intenso lirismo. Cada variación, un desafío contra sí mismo, y con la quinta elevada al grado de recapitulación. Un espacio en conjunto, sobre el manejo de contrastes rítmicos, para llegar al Allegro moderato- Presto, que reafirmaba la complejidad manifiesta entre rondó y sonata, en los dominios de una idea ligera y danzante, llegando hasta el tanteo con una popular tarantela. En su ambición, el trío se entregaba a una brusca pujanza, cerrando como un exultante torbellino. Para el bis, tras la finalización, el Adagio del Trío en Si b M. Op.11, del propio Beethoven.
De propio cuño, en su eslavismo, el Trío nº 4 Op 90 (Dumky), de Antonin Dvorak, encadenado por seis dumky, tan caros al Trío Guarneri, con su carga ensoñadora y contagiosa por su perceptible lirismo, en los límites de la rêverie, la Träumerei o la balada alemana, casi en forma de lied. Como en Schubert, con los Ländler, Dvorak eleva al grado sublime estos dumky, gracias a los cambios de tempi, el uso del fraseo y los embriagadores saltos de tonalidad que se prestan con la mayor naturalidad al oyente. Para ello, los intervalos irregulares entre terceras o séptimas menores y mayores, proceden por repeticiones y acumulaciones de pulsación. La Dumka I- Lento maestoso- aparece como un proposición del chelo, con acompañamiento en sextas del teclado y una re- exposición que destacaba por los roles instrumentales y un lento del teclado de frases ascendentes. La Dumka 2- Poco adagio-, umbría y en poco adagio, se marcaba por un efecto de sordina retardado, para enlazar con otro aire de danza diseñado por trémolos del teclado.
La Dumka 3- Andante-, asomaba con acordes del piano en apacible sonoridad luminosa, a la que respondían los instrumentos de cuerda, en clara imitación y un Vivace nervioso del chelo, frente a los otros dos solistas, con un tutti en conjunto abocado al Allegretto en estilo d movimiento perpetuo. La Dumka 4- Andante moderato-, tiempo que puede parecer una berceuse definida por el piano, recibía en evidencia la respuesta de las cuerdas en trémolos, en una atractiva cantinela. Entre pasajes lento-vivo, una sucesión, la llegada de otro aire de danza, sobre una evocación del chelo. La Dumka 5- Allegro-, con una claro ritmo sincopado, alcanzaba un episodio central Meno mosso, especie de recitativo que se enfrentaba al tema principal, en un giro entre distintas tonalidades y una coda vital como punto álgido. La Dumka 6-Lento maestoso-, lenta y majestuosa, quedaba condicionada desde los compases de entrada, como preparación al siguiente tema, un amplio Vivace sobre una variación del violín, para permitir al chelo un detalle febril que se diluía plácidamente.