Daniel Ciobanu: “Concierto nº3, para piano, en Do M. Op. 26”, de Prokofiev, con la “OSG”.
Concierto de la “OSG” en el Coliseum de A Coruña-20´00 h.-, dirigido por Giancarlo Guerrero en el que será solista Daniel Ciobanu, del “Concierto nº 3, para piano, en Do M. Op. 26”, de Sergei Prokofiev, en el que también se incluye “Patrouska” (versión de 1947), de I.Stravinsky. Ciobanu, recibió la Medalla de Plata y el Premio de Público en el Concurso Arthur Rubinstein de Tel Aviv de 2017, y profesionalmente se presentó en espacios como el Carnegie Hall, el Enescu Festival, la Gewandhaus de Leipzig, la Salle Cortot, el Kurterhaus Berlin, o el Neami Music Festival. Fue alumno de Magdalena Kosma y Delia Balan. Estudió también con Michaela Spiridon, Aaron Sharr, Petras Geniusas, antes de trasladarse a la École National de Musique “Alfred Cortot”, de París, donde amplió con Marian Rybicki y a la Universität der Kunste Berlin, con Pascal Devoyon. Y Marcus Groh.
Giancarlo Guerrero, director nicaragüense con asentamiento en Costa Rica en donde fue titular de formaciones importantes y director de la O.S. Táchira, de Venezuela, entre 1994/ 2004. Cuenta con una carrera en los EE.UU., en donde colaboró con la O.S. de Nashville, la O. de Minnesota (como asociado), con la que estrenó “Los fantasmas de Versalles”, de Corigliano; la O.S. Eugene, tras graduarse en la Universidad de Baylor, en 1991. Fue invitado entre 2011/6, de la Orquesta de Cleveland, y otras como las de Vancouver, Toronto, Seattle, Boston o Baltimor. En Europa, también tuvo una etapa de interés con la O. de la Gulbenkian, la O. F. de Bratislava, y la Deutsche Rundfunk Kaiserlautern, la O.Nacional de Francia y fue residente de la O. de La Haya. Ha recibido seis “Grammy”, por su labor a lo largo de los años. En 2008, dirigió “Ainadamar”, de Osvaldo Golijov, en el “Festival de Adelaida”. Recibió el “Prix Helen H.Thompson”, de la Liga de Orquesta USA.
Prokofiev con el “Concierto para piano nº 3, en Do M. Op. 26”, el más apreciado por los adicionados y que escribió en un año rico en obras, 1921, concretamente a comienzos del verano. El tema en terceras paralelas que trepan por el teclado, desde los registros inferiores a los superiores, y que se escuchan al final del primer movimiento, había sido concebido primero en 1911, El encantador tema como de danza del segundo movimiento “Andantino”, usado como base para cinco chispeantes variaciones, data de 1913,. En 1916/7 ,Prokofiev escribió otros dos temas para el primer movimiento, incluida la melodía rusa, maravillosamente sencilla, con la cual se abre la pieza (en el clarinete).Dos temas de un cuarteto inconcluso, para cuerdas, “en las teclas blancas”-absolutamente diatónico-, que había abandonado en 1921, aparecieron en el final. Lo único que restaba por hacer, era componer el segundo tema del primer movimiento, y el tercer tema del final, y reunirlos todos.
A pesar de la manera en que fueron reunidos sus atrayentes temas, de a pedacitos, el “Tercer concierto” es notable, precisamente por su densidad y su limpieza de estructura, Divaga menos que en el “Segundo”, más largo y se apega más estrechamente que el “Primero”, a la forma convencional de concierto y “sonata-allegro”, Como las “Canciones de Balmont”, equilibra el relumbrón y la introspección, la ironía y el romanticismo, y se entrega a una feliz síntesis de los experimentos armónicos de Prokofiev, a su genio rítmico y a su comprensión instintiva de las posibilidades del piano. Maduro y confiado, Este “Tercer concierto”, no se esfuerza por agobiar, como buena parte de su primera música para piano. Como aconsejó más tarde a Koussevitski, dirá: “Que el maestro esté sereno, Esta no es una sinfonía de Stravinsky... no hay métricas complicadas, ni tretas sucias. Puede dirigirse sin una preparación especial... es difícil para la orquesta, pero no para el director.”
Una primera audición se hará el 16 de diciembre de 1921, en Chicago y para nuestro hombre, al parecer el público no comprendió nada, pero sin embargo le apoyó y la segunda interpretación, en Nueva York, resultó un definitivo fracaso, pero el salto a Europa, ganaría la estimación general. La diferencia de las dos primeras interpretaciones, estarán separadas por menos de dos semanas, siendo el autor el responsable del estreno, con la “Chicago S.O.”, dirigida por Frederick Stock. En carta a la esposa de Koussevitsky le confiará: “Mi tercer concierto ha resultado ser endemoniadamente difícil, estoy nervioso y practico intensamente tres horas al día.” Si el “Primer concierto” tuvo éxito en su uso del conjunto orquesta, el “Segundo”, lo había sido por la parte del solista, ganando en el “Tercero”, por ambas razones, para mayor confirmación de un obra lograda.
“Petrouchka” de Igor Stravinsky, cuya música recuerda también como otras composiciones, a una sucesión de cuadros, de “collages”, mejor dicho, con sus zonas de colores crudos, fuertemente contrastados, y con sus objetivos enfrentados. La célebre canción “Ella tenía una pierna de madera”, dos valses tomados en préstamo a Lanner, y un gran número de temas populares rusos, algunos hasta ya utilizados (por ejemplo, el primer tema de las “Nodrizas”, que es una canción bailable, anotada por su maestro Rimsky-Korsakov y ya empleada por Balakirev dese 1858), están insertadas en una trama sonora sumamente diatónica que cambia por sacudidas, como las imágenes de un caleidoscopio. El todo es de una sorprendente novedad respecto al estilo stravinskiano hasta entonces usado: se trata de una obra de ruptura y de una opción radical tomada hacia el futuro.
Cuanto más se escuchaba “Petrouchka” más se asombraba uno de su posición insólita entre “El pájaro de fuego” y “La consagración de la primavera”: se opone a una y a otra y establece una liquidación de la filiación romántica. En el plano armónico, la música de esta obra, se despide del cromatismo, se afirma esencialmente el diatonismo. Dicho cromatismo no define en “Petrouchka” más que un solo y breve período (¡y casi asombroso!), aquél de “Juego de manos” que gustaba también a Claude Debussy; cromatismo y escalas por tonos que se oponen allí a una escritura en extremo refinadamente donde vacila la noción de tonalidad (para ser inmediatamente después reafirmaba con violencia).
En el plano melódico, la obra muestra la aparición de rasgos desde ahora indelebles del lenguaje stravinskiano; ni es específicamente armónico, ni verdaderamente polifónico, pero tiene alternativamente de los dos, ocasionalmente de la antifonía nacida del canto ruso y más todavía de la heterofonía, es decir, de un juego de líneas fuertemente emparentadas, más o menos sincrónicas, sabiamente acopladas o deliberadamente desfasadas, juegos de reflejos y espejos deformantes.